Luciano Colavero: bello scientifico e bello organico

Luciano Colavero è un tipetto dall’aria sveglia e misurata, vestito di bianco, con i capelli cortissimi, il pizzetto, l’orecchino e un sorriso deciso a denti bianchi e regolari. Ama le scarpe a punta, ma a lezione è rigorosamente a piedi nudi. Con lui s’è fatto un seminario di un fine settimana, al Faro teatrale. Per scaldarti ti propone piacevoli esercizi di training, la camminata a diverse velocità, il gioco dello specchio, l’incontrarsi incrociandosi, l’abbraccio, il saluto a culata. Ti fa capire che lui è un tipo tranquillo che non alzerà mai la voce, però allo stesso tempo sai che anche un gesto apparentemente innocuo come asciugarsi la fronte o sistemarsi i pantaloni lui lo considera una distrazione inutile, figuriamoci chiacchierare o andare in bagno.
Dopo averti fatto sudare per bene passa a spiegare il suo metodo, basato sui cosiddetti “attèmi”, parola che sul calco di parenti più noti come “fonema” e “grafema”, indica l’unità minima dell’azione scenica, un gesto, anche piccolo, come uno sguardo, unito o meno a una battuta. Gli attemi, potrebbero anche vivere da soli, dato che sono unità minime, però in natura si trovano prevalentemente in serie più meno lunghe che nella teoria di Luciano si chiamano “Sistemi” e che ricordano abbastanza le scene, con una differenza, finiscono sempre al punto di inizio, si prestano cioè ad essere eseguiti all’infinito, in loop. Ora, in un sistema accadono delle azioni sceniche secondo una sequenza predefinita che definisce un equilibrio iniziale. Lo schema però può essere modificato, entro certi limiti, purché ritrovi uno stato di equilibrio. Noi abbiamo lavorato su tre sistemi diversi: i primi due di sedici attemi/battute ciascuno, presi da Aspettando Godot di Beckett e da l’Amante di Pinter, da giocare a coppie, più un sistema collettivo da fare in quindici, senza battute.
In una prima fase, chiamata Installazione, gli attori imparano la sequenza degli attemi fino a renderla fluida. È come una coreografia: il maestro conta, scandendo i vari passaggi con brevi colpi su un tamburello, e volendo si può anche contare un numero fisso di battute ritmiche tra un attema e l’altro. Nella seconda fase, detta della Modulazione, si possono variare alcuni elementi: spazio, tempo, energia, intenzione. Infine nella fase di Trasgressione gli attemi si possono omettere, rubare, ripetere, modificare: in pratica è una sorta di improvvisazione regolata, in cui si cerca di trovare idee interessanti forzando gli schemi ma senza perderne il riferimento. È la fase creativa, in cui gli attori in scena mischiano le carte e da cui possono scaturire suggerimenti preziosi per la regia. In questa fase l’attore diventa creativo e drammaturgo. E infatti l’argomento del seminario è la drammaturgia dell’attore nel teatro del novecento.
Quanto può durare il lavoro su un singolo sistema? Anche più di un’ora. Prima si ripetono meccanicamente i gesti definiti dagli attemi, poi li si modula a suon di musica, quindi si aggiunge il testo, poi si passa alla trasgressione. È un gran lavoro, molto fecondo, al termine del quale il montaggio di una scena può diventare la semplice scelta della sequenza più efficace tra quelle osservate.
Ognuno di noi ha portato a termine il suo lavoro sul sistema. Alla fine ci si ritrova in cerchio a commentare quanto fatto. Infine un’ultima camminata sui legni dell’aula. Da dove viene questo metodo mezzo matematico e mezzo organicistico? Da un regista spagnolo il cui nome suona più o meno così: finis terrae. In effetti mai una volta che Luciano una cosa l’abbia inventata lui. Per ogni esercizio che ti propone, ti ricorda che l’ha pensato un americano, un francese o uno spagnolo trent’anni fa, e se chiedi ti dice anche la bibliografia. Non tutti hanno la medesima deferenza verso i propri maestri e le proprie fonti. Un esempio? Do it (“Jones, 1963”). Esercizio che consiste nel prendere un volontario, metterlo fuori dalla porta e decidere che lui dovrà fare una certa cosa. Poi il volontario rientra in aula e la classe deve fargli fare quella cosa senza dirgli niente, senza fargli gesti descrittivi, senza costringerlo a farla meccanicamente, con la sola forza del pensiero (prana, qui c’è di mezzo la sapienza indiana) e dei gesti. Con noi ha quasi funzionato…. Altro esempio? Repetition (“Morris, 1972”). Due volontari seduti uno di fronte all’altro si guardano negli occhi. Il primo fa una constatazione, come “hai la maglietta bianca”, l’altro deve ripetere, e si ripete all’infinito, stando attenti però a cogliere ogni minima variazione di tono, intensità, intenzione. Se sbagli ricominci. Serve a creare relazione, da usare quando due attori dicono le battute senza rivolgerle realmente l’uno all’altro.
Prima di lasciarci, il maestro dà un’ultima consegna: camminate lentamente, chiudete gli occhi e rallentate fino a fermarvi. Poi senti due braccia che ti guidano verso una nuova posizione fino a che senti il contatto con un altro corpo sudato. Quindi senti che altri corpi si avvicinano. Parte una musica struggente: abbracciatevi più stretti che potete. Stiamo componendo una scultura vivente (forse Luciano la definirebbe “aggregato sistemico di soggetti polimorfi”) e quando riapriamo gli occhi scopriamo quali erano i compagni a cui eravamo abbracciati. Ancora in cerchio per un ultimo reciproco applauso con inchino, gli occhi lucidi per l’energia spesa e le emozioni accumulate. Grazie Luciano per queste due giornate di lavoro, bello scientifico e bello organico e anche per quest’ultima, bellissima e indimenticabile “ruffianata”, che rende più pungente la nostalgia per le due giornate passate insieme a te e ai compagni.